| |
| |
| |
Hedendaagse poezie en muziek
Presentator Herman Sabbe
Sinds de Europese toonkunst zich vanaf de Renaissance als instrumentale muziek van het woord heeft losgemaakt, zijn de betrekkingen tussen poëzie en muziek wederzijds overwegend van accaparatieve aard geweest: muziek heeft zich bediend van poëzie; poëzie heeft zich bediend van muziek.
Vocale muziek heeft poëzie ‘getoonzet’. De substantie van het woord, zijn klank en ritme werden opgenomen in de muziek. De betekenis van het woord werd hervertolkt in muzikale betekenis, gedragen door zang en instrumentale omlijsting.
Deze muzikale scheppingen hebben vaak een hoge graad van harmonisch samengaan van woord en toon bewerkstelligd. De Duitse romantische ‘Lieder’, en de Franse ‘Mélodies’ van het einde van de vorige en het begin van onze eeuw blijven behoren tot de meest geslaagde exempelen van de versmelting van muzikale en poëtische betekenis, waarin de tekstverstaanbaarheid van het gezongen woord wordt verzoend met de zelfstandigheid van het muzikale kunstwerk. Poëzie die zichzelf volstaat (ik denk aan Goethe en Heine bv. in het ene geval, aan Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Apollinaire, Eluard in het andere) wordt niettemin door de muziek met een nieuwe betekenisdimensie verrijkt, in een schepping waarin het gedicht door de toondichter op een nieuw artistiek niveau getransponeerd wordt. (Schubert, Schumann, Wolf bv. in het ene geval, Duparc, Fauré, Debussy, Poulenc in het andere).
In onze tijd is de muziek veel verder gegaan nog in de toeëigening van poëzie: zij heeft de substantie zelf van het woord aangetast. De muziek heeft - niet het minst door de elektroakoestische manipulatiemogelijkheden van op band opgenomen teksten - het timbre en het ritme en de dynamiek van de
| |
| |
spraakklanken tot elementen gemaakt van de eigen muzikale orde. Zo werd de poëtische inhoud volledig door de muziek opgeslorpt, werd spraak-ordening een mogelijk onderdeel van het muzikale medium.
In de poëzie zelf voltrok zich trouwens gelijktijdig een parallele evolutie. De taal zelf werd, eerst door de Dada-beweging tijdens en onmiddellijk na W.O.I, en nu in de jongste vijftien jaar in de ‘concrete poëzie’, als (visuele of auditieve) materie gehanteerd: de spraak-ordening werd met muzikale technieken behandeld. Naast de ‘poesia visiva’ is de ‘verbofonie’ een belangrijke tak van de actuele ‘concrete poëzie’.
Deze dubbele tendens in poëzie en muziek is trouwens slechts één der uitingen van het meer algemeen verschijnsel dat tussen artistieke disciplines met gemeenschappelijke parameters de grenzen vervagen door een toenemende analogie in de manipulatietechnieken: poëzie en muziek treffen elkaar als versmeltbare vormen van klankmaterie en van tijdstructuur.
Deze ontwikkeling was een gevolg van het feit dat de artistieke creatie het materiaal waarmee zij te werken heeft niet meer als gegeven aanvaardt, maar tot in dat materiaal zelf doordringt om het aan haar materieel-structurele eisen te onderwerpen en aan te passen.
De taalaantasting, sinds meer dan een halve eeuw bedreven zowel door de poëzie zelf als door de vocale muziek, had ook een ideologisch aspect: zij was een uitvloeisel van het groeiende wantrouwen jegens de taal die als vehikel van het politieke en commerciële slogan en dus als middel tot demagogie en indoctrinatie moest worden ontmaskerd.
Maar goed. Zo bediende toondichtkunst zich dus van dichtkunst. Maar ook het omgekeerde komt wel voor. Werd zelfs tot een mode. Geen poëzie-recital, die naam waardig, of het leunde tegen een achtergrond van muziek. Poëzie in sonore leunstoel. Vooral in de combinatie met jazz -niet te opdringerige, netjes gedomesticeerde jazz dan - was
| |
| |
de formule van poëzie-voordracht-met-muzikaleachtergrond alom geliefd.
Een derde mogelijkheid van combinatie van poëzie en muziek is tot nu toe meestal open en onbenut gebleven. Zij bestaat erin dat dichter en toondichter elk hun respectief medium als volslagen zelfstandig benaderen, en die dubbele autonomie ook wederzijds erkennen, om vanuit dit dubbel vertrekpunt niettemin tot een gemeenschappelijke creatie te komen, hetzij dat zij daarbij van het begin af volledig samenwerken, hetzij de toondichter of de dichter een bestaand gedicht, resp. muziek als uitgangspunt neemt, en daarrond een muziekstuk, resp. een gedicht creëert, waarbij beide media hun zelfstandigheid behouden, maar dank zij een gemeenschappelijke structuurordening op elkaar worden betrokken.
Hier zijn poëzie en muziek niet meer ondergeschikt aan elkaar, in de ene of in de andere zin, noch zijn ze ertoe bestemd elkaar in een taaldestructieve creatie te vernietigen of te hinderen.
Poëzie en muziek worden hier als gelijkwaardigen naast elkaar gesteld. Zij worden afzonderlijk, na elkaar beluisterd. En het geheel kan worden gewaardeerd zowel omwille van de kwaliteiten van gedicht en van muziek afzonderlijk, als van de subtiliteit van de relaties van klank- en tijdarticulatie tussen beide. Natuurlijk wel een binnenste-buitenste-pretje voor ingewijden.
Lucien Goethals zet zich als componist sinds een achttal jaren voor deze derde mogelijkheid van poëzie- en muziek-combinatie in. Ik laat hem hierover zelf aan het woord: ‘In feite heb ik zeer weinig poëzie ‘getoonzet’. Hoe boeiend ook deze werkwijze kan zijn, zij heeft altijd het nadeel dat, bij de muzikalizering van de poëzie, men het gevoel krijgt - en het is ook zo - dat men het gedicht in een zekere zin vernietigt en de inhoud ervan op een of andere manier altereert. Als het een gezongen tekst is, worden de woorden zeer dikwijls niet goed direkt verstaanbaar en van het oorspronkelijke ritme van het gedicht blijft niet veel over. Dat de resultaten
| |
| |
van deze werkwijze, op muzikaal vlak, zeer dikwijls tot zeer boeiende muzikale kreaties aanleiding hebben gegeven, verandert niets aan het feit dat het gedicht als materiaal wordt gebruikt en niet als oorspronkelijke schepping tot ons komt.
Dat ik terugdeins voor deze werkwijze en ze weinig toepas is te wijten aan het feit dat ik zelf een intense poëzieliefhebber ben. Het komt zeer dikwijls voor, wanneer ik met poëzie gekonfronteerd word die me aanspreekt, dat ik het gevoel heb en de overtuiging krijg dat het absurd is er nog iets te willen aan toevoegen. Er zijn natuurlijk altijd wel gedichten die ‘om muziek vragen’ en dat ook toelaten, maar het blijven toch altijd zeldzame uitzonderingen.
Dat is ook de reden waarom ik liever met de dichter zelf samenwerk, om samen iets te doen, dan gewoonweg reeds bestaande teksten op muziek te zetten. (Dit gebeurde in samenwerking met dichter Jan van der Hoeven in de compositie ‘Vensters’, in 1967). Als het dan toch gebeurt dat poëzie die ik lees iets bij me losmaakt, mijn muzikale kreativiteit als komponist stimuleert, dan verkies ik muziek te maken ‘rond’ het gedicht, die op eerbiedige afstand daarvan blijft, om zo de wereld van het gedicht, of zijn struktuur, of zijn ritme te muzikalizeren, zonder dat het gedicht zelf daardoor geschonden wordt. (Dit gebeurde met gedichten van Gust Gils, in de komposities ‘Zeven Haikoes’ in 1968, en ‘Drie Preludia en een Postludium’, in 1973.)
Wat het samengaan van taal en muziek betreft, dus de samenwerking tussen dichter en komponist, denk ik dat we moeten uitgaan van de gemeenschappelijke faktor ‘tijd’. De poëzie maakt gebruik van woorden die in een bepaalde orde in de tijd geprojekteerd worden. De muziek maakt gebruik van klanken die eveneens in de tijd geprojekteerd worden.
Muziek en poëzie maken beide gebruik van ‘wat gebeurd is, wat gebeurt, en wat gaat gebeuren’, m.a.w.: herinnering, onmiddellijke konfrontatie, verwachting. Dit gebeurt met klanken en ook met
| |
| |
Paul Dombrecht: hobo
an van der Hoeven
| |
| |
Gust Gils
De concertzaal in Richard Foncke Gallery
| |
| |
woorden. Ze kunnen samen reizen in de tijd. De vraag is nu: hoe moeten we het aanpakken om ze tot echte reisgezellen te maken. Het blijft nog altijd een probleem. Een probleem echter dat mij ten zeerste boeit. Ik wil mijn experimenten in die richting voortzetten, om te komen tot komposities waarin poëzie en muziek gelijkwaardig zijn, geen van beide ondergeschikt aan het andere. Immers, evengoed als poëzie misbruikt wordt in de zin zoals ik daareven heb uiteengezet, wordt muziek misbruikt om als ‘fond’ onder een gedicht te worden geplaatst, waardoor dan weer de muziek op het tweede plan komt. Daarom zou het interessant zijn een vorm te vinden waarin de twee samen kunnen gaan. Dat moet al doende gebeuren, en ik denk bovendien dat de oplossing niet alleen van de komponist moet komen, maar dat de dichter ook een zeer grote bijdrage zal moeten leveren, door te gaan experimenteren met de media die de komponist gebruikt’.
Ook als concertorganisator-muziekproducer voor de BRT heeft Goethals zich nu voor deze formule ingezet, door de inrichting van een reeks van vier avonden ‘Poëzie en Muziek’, voor het eerst tijdens dit concertseizoen 1973-74 -waarin het genoemde principe van samengaan van poëzie en muziek aan de orde werd gesteld.
Op elk van de avonden kwam een dichter aan het woord. Zoals gezegd: de poëzie wordt voorgedragen omdat zij gehoord dient te worden, omdat zij een kreatie is van klank en ritme, maar ook niet uitsluitend dat: zij onderscheidt zich van de muziek door de semantiek van het woord, en ontleent haar boeiendste momenten juist aan de interakties tussen klank en betekenis. De muziek neemt niet vocaal bezit van de poëzie en is ook niet een eenvoudig commentaar bij de poëzie. Zij is een muzikaal - instrumentaal of elektroakoestisch - ekwivalent van de poëzie. Een muzikale analogie van de poëtische klank- en/of betekenisstructuur.
Ofwel omgekeerd: de poëtische structuur als bewuste analogie van de muzikale. Want de
| |
| |
innovatie ging nog verder in deze reeks. Nu werd niet aan toondichters gevraagd iets met of bij of naast bestaande poëzie te gaan doen, maar omgekeerd: de dichters werden verzocht bij bestaande, vooraf beluisterde muziek, poëzie te schrijven. Gust Gils, Daniël Van Ryssel, Jan van der Hoeven en Roland Jooris hebben de vuurproef doorstaan. Het zou geen probleem moeten zijn voor dichters en toondichters om elkaars technieken te herkennen. Zijn het niet twee uitingen van één eigentijdse artistieke mentaliteit? De opvoedings-systemen maken de feitelijke toestand echter wel anders. Veel komponisten denken wel dat de laatste dichter die O.K. was De Laey heet. En veelal houden dichters het, qua muziekliefhebberij, bij Mozart of Vivaldi, als zijn geen exclusieve jazzfans zijn. Ook de meest revolutionairen preken dan de revolutie uitsluitend in eigen taal, en hebben van die in andere talen geen weet. In onze cultuur en speciaal in ons land, waar het algemene muzikale analfabetisme ook onder de besten der poëten slachtoffers maakt, veronderstelt het vanwege de dichters aanzienlijk persoonlijk inzicht en inwijdingswil om in de wereld van de avant-garde-muziek door te dringen. De vier genoemden hebben het blijkbaar met succes gedaan en dienen erom geprezen.
Poëzie over muziek: woordzetting versus toonzetting. Het moet meer zijn dan een ‘poëtische indruk’. Het moet een interpretatie zijn die zich ook structureel manifesteert. De poëtische techniek moet analogieën met de muzikale vertonen. Moeilijk. Niet dat de Vlaamse poëzie geen voorbeelden zou te bieden hebben: Van Ostayens Melopee en Gezelles ‘'t Er viel ne keer een bladjen op het water’ (bij Beethovens Septet), om alleen maar de klassieke voorbeelden te noemen.
Elk van de vier dichters heeft op volstrekt eigen manier, in volledige overeenstemming met zijn eigen stijlparticulariteiten, op het gestelde probleem gereageerd. Gust Gils, die twintig jaar geleden al zijn gedichten ‘partituren’ noemde, en die nooit afgelaten heeft om de randgebieden van de taal
| |
| |
tussen klank en begrip af te tasten, die zelf een paar verbofonische realisaties op magnetofoonband op zijn aktief heeft, en die zijn poëzie alleen nog op langspeelplaat zou publiceren als hij het voor het zeggen had, componeerde bij ‘Het Zesde Paard’ van Karel Goeyvaerts een Nederlands-Frans-Engels-Spaanse spraakverwarring die als klankstuk een gepaste ouverture vormde bij het stemgemurmel van die magnetofooncompositie, en er tegelijk een humoristisch distanciërende commentaar tegenover stelde. En geelgroen was de humor die hij beoefende in zijn inleiding bij Berio's Sequenza voor trombone-solo, waarin hij, de daad bij het woord voegend, in zijn voordracht de analogie met de kompositie doortrok tot in het spektakel-aspekt: de zeer stipt uitgevoerde kleine zelfbedruiping met eierstruif was een dichterlijke bijdrage tot de hulde aan clown Grock, aan wie de komponist zijn stuk heeft opgedragen. (Verder bestond Gils' bijdrage uit het voorlezen van de elf haikoes die Lucien Goethals had uitgekozen om er zijn ‘Zeven Haikoes’ en zijn ‘Drie Preludia en een Postludium’ rond te komponeren.)
Met een Engels koldergedicht humoriseerde Jan van der Hoeven het science-fictioneske dat men, naast vele andere elektroakoestische produkten, het magnetofoonstuk ‘Monochroom’ van Emmanuel van Weerst kan toedichten. Uit bestaande voorraad putte hij nog een Frans gedicht dat de idee van monochromie in spraakklanken realiseert. Verder - d.w.z. bij Laportes hobostuk Ludus Fragilis en bij de Soliloquios voor vioolsolo van Lucien Goethals - ontleende hij woorden aan de sfeer der muziek (waarklank, klimtoon, hoboog) om er met grote virtuositeit het spel van zijn beproefde poëtische techniek mee te spelen, het spel der aaneenrijging en seriëring van dubbele woord-, van klank- en begripsspelingen.
Daniël Van Ryssel speelde door directe aanspreking van het publiek op de nieuwe communicatiesituatie in, die sommige actuele muziek poogt te creëren. Ook sloot hij poëtisch aan bij de nieuwe muzikale
| |
| |
techniek van de open vorm, door zijn tekst bij ‘Mnemosyne’ van Pousseur samen te stellen uit een aantal vrij permuteerbare zinsneden, waarmee de lezer-uitvoerder zijn eigen spel kan spelen. Een ekwivalent voor de vertolkingsmarges die door actuele muziekpartituren aan de uitvoerder worden gelaten, bracht hij in zijn tekst bij ‘Fragmente’ van Shinohara, waarin een aantal elementaire formuleringen van poëtische natuurobservaties als vertrekpunt werden gesuggereerd voor verdere vrije associatie, als basismateriaalvoor een eigen poëtische vertolking door de lezer-luisteraar.
Roland Jooris vertaalde zijn indrukken van de muziek in heldere natuurbeelden van grote plastische pregnantie, zoals men van zijn nieuw-realistische natuurlyriek gewend is.
De veelduidigheid van zowel poëzie als muziek maakt hun samengaan natuurlijk nogal willekeurig. Past niet alle poëzie bij alle muziek, en omgekeerd? Een goedwillige luisteraar zal nooit moeite ondervinden om associatieve verwantschappen tussen gedicht en muziek te ontdekken. Een niet-goedwillige zal men wellicht nooit over de grens krijgen die op het semantische vlak de begrippentaal van de poëzie scheidt van de symbolen der muziek. Daarom moet men de betekenis van dergelijke poëtisch-muzikale ontmoetingen maar niet opschroeven. Niettemin is het experiment ongetwijfeld lonend. Al was het maar om dichters en musici, muziek- en poëzieliefhebbers, die te vaak van elkaar onwetend naast elkaar leven, wederzijds te doordringen van het besef van toch een zekere eenheid van de artistieke cultuur.
|
|